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印象派大師雲集：Lévy Gorvy《春華秋實》

多久沒有感受到畫廊有人多的感覺，可以想像到印象派以及其代表畫家時至今天在香港仍有很多支持者。實然，如果在展覧再加入一至兩幅代表性的大作，陣容是可比HKMoA波提切利的年度大展。

Lévy Gorvy的陣容主要都是佳士得離場的前高層，感覺就像是投行離巢成立的精品銀行。畫廊外觀不走當代風格，而是相對的豪華風格，最令人印象深刻的是親切的職員與打燈設計等均非常專業。

《春華秋實》展題雖則古樸，內容主是以四季為主的風景畫，亦有靜物，例如主要展品之一，莫奈的《一籃蘋果》便是一例。1885年莫奈已經入主其著名的花園，但睡蓮系列則一直到1909年才展出，如是《蘋果》則是在這期間反映後期風格的有趣作品，也是他為數不多的靜物作品。

仔細去看會發現連陰影與反光處都安排了燦爛的光彩，蘋果的結構則形成兩組安定的六角形，但同時主體又貼邊線做成經典靜物的生動感。背景雖然筆觸明顯，但又輕薄，充份對比竹籃的厚重質感。相片中可能較難看出，蘋果的高光處色階各有不同，在微不足道的地方顯現出印象大師對光的敏銳。

此作正應季節之題，難怪畫廊將其陳設在展廳的中心。雅好作品研究的朋友可能關注此作疑似畫中畫的逸事，探討藍色天空滲出黑色的背景；而談作品本身，1886不過是梵高的早期印象之作，也可以說在思考如何實踐印象派繪畫的時期，這一種與透視交錯的路徑設計在日後的作品中亦有出現。

莫奈、梵高在港還是偶有個別展出，但上一次在香港看見孟克已是不知何時。對他略有認識的朋友必定會知道名作《吶喊》，再熟悉一點會知道完整的《生命的緞帶》系列；不過及後的挪威風景也許更能突顯其表現主義的特質，例如奧斯陸大學禮堂的壁畫《太陽》散發的是更強的自然力量。而此幅《卑爾根港口》不禁要望向右上的山麓靜靜地翻動著，前景則是平靜的港口景色，感覺是釋懷不少。

展中亦有其他大師的傑作，不論新手學習還是藝術老饕都必有收穫，實是萬勿錯過。

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《鑊鑊新鮮鑊鑊甘》唯美展現後疫時代

WMA space的中上環會址我也是首次前往，沒想到與HQueen數步之遙，還有如此清新的藝術空間。

總體而言波利會說這是最近探討後疫時期展覽中最美的一個，《鑊鑊新鮮鑊鑊甘》的展題似乎力量太強，反倒英文Can’t Touch This是恰到好處，始終這一次的展覽並非叫觀眾轟的一聲措手不及，更是經歷時間沉澱後退後一步的細思慢想，這也是展覽美的緣故。同時有幸與其中兩位藝術家蕭偉恒、嚴瑞芳直接對談，更深地了解作品的創作過程。

蕭偉恒的《熱X像》直接了當地重現我們每日探熱的生活。過去一年，他透過紅外線探熱槍紀錄每日生活間遇到的每個人；同時他也發現我們每個人對這項資料被獲取亦越來越麻木。燈箱的擺放亦是模擬着墓地，象徵着一刻的我被擷取及活埋。

作品亦正反映了當代另類攝影的趨勢，另類攝影指的是不用相機，而是其他器材的攝影技巧，大多運用在其他領域比如說紅外線攝影，蕭指出另類攝影近年的應用多時都用在測量的領域。而除測量在生活中的干涉日漸增加，不難想類似的另類攝影創作構想會越來越多。

展覧深談距離，嚴瑞芳的《化身》的亦是名詞亦是動詞，正應距離與我們之間的關係。作品透過三層的空間架設，重現了人們經過螢幕似是旁觀者的情景，如此的比喻真是精采。旁觀的人可以冷漠，但如果將舞者看成了化身，當中恐怕已存在了再斬不斷的連結。

舞者的視像表演終究是觀眾的焦點，嚴透露通過訪談、貼身跟蹤舞者，她們極大地參與了舞蹈及想法創作的過程。例如在「習慣」的見解，習慣不等於舒服顯然形成了那一段的主脈絡。由於限聚令拍攝舞蹈當天合共只有四人參與，不論是角度的跳動或是拍攝鏡頭的更換，在限制下都令人覺得不可思議。

但我最為欣賞的是作品大量引用了不同的理論、文化內涵甚至是神秘學的觀念，總令人覺得十分文藝復興；可能是我老土，但我總認為帶着這樣感覺的藝術品，更為耐看和詩意盎然。

《當我看著現在的你》的氣氛佈置令我以為是發生了什麼不幸的事，幸而沒有；反倒是直抒胸臆的溫柔作品。聽故事說故事，也是可以決定參與程度的陳設。平和的音樂、窩心的自白、牆面上的心跳，是對於小生命的最動人描寫，不論有沒有經歷過，都如此直接感受得到。

每日每日身處此時此景的我們似經歷一場浩劫，亦或不然；在這美麗的描繪之下，更像是經歷一場浩瀚的史詩，而團圓結局的章節只是前面未見。

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高古軒展覧《香港融匯》

高古軒祭出《香港融匯》的展題，實在是讓人非去不可，令人不禁臆想難道在高古軒的舞台上，要辦香港藝術家的展覽嗎？一探究竟略有標題黨之感，雖然不是狹義的香港藝術家，但展方指從廣義而言大部份參展藝術家都曾在香港展出過作品，一眼過去已見上次Art Basel赫斯特的《採集者》。在此意義下可能英文展題的Hong Kong Exchange比較準確，確實是一些展藏來港交流交流。

與香港關連最大的應該就是放在大門側的《香港上海匯豐銀行I》，畫廊邀請我們對讀作者古爾斯基（Andreas Gursky）1994同題材的作品。確實從構成而言，不論是選取的樓層、角度、鏡頭的遠近、色調都出現了變化，明暗與艷度的取態都有所不同。

曾梵志不是香港藝術家，但起碼地緣上關連較大。不同於早期著名的面具人像作品，近十來年曾梵志採用的是枝藤混合的肖像，或是枝藤的遠景，例如近來劉德華演唱會海報的肖像便是一例。眼尖的觀眾亦會發現與曾在Instagram發佈過的工作室照片便出現過同系列的作品，反映到藝術家本人對此系列的嘉愛。

Alex Israel的《Wave》一眼外觀總會指向神奈川衝浪裡，但最獨特的手法才是其看似柔軟的外表，像是用軟墊做成一般。事實上這麼說並不準確，我並沒有膽敢在畫廊中伸手去踫，觸感之謎也只能任由他人解答。

同場還有白南準的《Bakelite Robot》舉臂歡迎來賓，氣氛輕鬆。

回應主題，令人思考到何謂香港藝術，香港就世界藝術市場的定位可能亦是這樣，亞洲的藏家們來到香港要世界的作品，展覧就是如是的縮影。但香港的觀眾與藝術家亦定義香港藝術；那麼，兩者的差距遠嗎？似乎也不遠，大家都愛這些世界大師的作品，甚至作品也幫助觀眾喜歡上一些香港藝術家。香不香港，核心還是作品與香港之間的距離，例如回應著香港的什麼、繼承了香港怎樣的精神。

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窺視《不可告人的話》

小城藝術館的主要方針希望可以做到三份一是公眾藝術、三份一是畫廊藝術、三份一則集中在本地藝術家；不過近來連續三期的本地藝術正好反映了2021年初先來一波小陽春，欣欣向榮的本土藝術趨勢。

說起藝穗會，甚是抱歉，雖然不時去看，但過去的一整年好像都沒提及過。情況也只是一個剛巧的不幸。事實上藝穗會每年與很多藝術家合作辦展，大家不妨多去參觀，例如今次介紹的《不可告人的話》，便是一場有趣的節目。

看著蛙王的紅紙與筆墨在此時份，總是格外應節。今次展中他的作品不少，圖中分別是《動態》及《砂鍋》二作，策展人把它們放在一起，看着像個神壇。展現的很大程度上是著名的蛙王體，與場中其他媒介例如小書冊，卡紙等等，顯現着同樣的筆墨在不同媒介之中有趣的表現。

如是中式的開場下劉學成老師的兩件雕塑作品就更顯共鳴。我所認識的成成老師是個有很多不同面向的藝術家，而雕塑作為他的主媒介，這系列的作品我認為他尤其着重雕塑中的對比性。作為對讀的肯定是Louise Bourgeois的早期作品，光滑與粗糙對比而突顯的生理性。其題《堅心》外觀亦有一個心臟的感覺，但我聯想到的卻是渾沌開竅而亡的一刻，這種煙霧四散的氣息在作品中似非別無原委。

廖智恒的《雙頭》也十分有趣，直觀而看可能會看見在上的人頭及下置的獸頭，但大量懸空的細節實在留有大量的詮釋空間；雙頭指的是左右兩分亦未嘗不可。類圖騰的圖像表現跟原始藝術也有所連結，以強烈艷度的色彩繪畫更顯醒目。

王棠的《壽星公》明顯指向的是壽星公煉奶，某情某景正是金寶湯的故技；但作品並沒有這樣就結束，紅袍壽星公換了一身黃藍才是作品的開始。考了個究，原來早期壽星公的品牌是由香港商人為代理荷蘭煉奶所創，後將事業移至越南，沿用的是黃衣老人的形象。又有幾版煉包裝上亦有小兒作伴，雖然藍衣老人未能尋得其出處，但小兒作伴一點上仍有承襲。至於手抱之物又是何果？頭後又是何物？看似簡單的作品實是越看越懸疑。

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專訪江玉儀Fatina：唯有畫不會說謊

與江玉儀（Fatina）約定下一個展覧我們來一次專訪，沒想到一過已是半年，終於在Contemporary by Angela Li的《平衡·夢工場》中見面。

當我們談到香港繪畫藝術，不得不承認其中最為清晰的主脈絡是中畫當代化。香港開埠以來便有很多藝術家再嘗試為中式繪畫加入現代化的意味，舉隅早期的王無邪、呂壽堒，中期劉國松，近年有石家豪的工筆。圖像一點去想，如果牆面上掛著以上畫家的作品，那麼牆上仍有餘下空白的位置，我會說是留給江玉儀的。

雖然包裝上的主題是談城市與自然的關係，但最不可忽略的卻是作品氛圍所透露著的，一種不可思議的文學性，我直接地質問著她其實遠不止如此吧？確實，系列正如其名，起點是白居易的《花非花》，而能夠將這《花非花》的意境確實傳達的則是其同樣不可思議的技法。

曾經看過木製的邊框，波利以為全畫便是在一個大木盤上繪製的，原來事實遠比此複雜。在兩層的設計中，Fatina先在底層的亞加力膠版上繪上背景，覆上絲娟後再行繪畫。她不愛起稿，落墨即是，以求寫意，不知這是像傳統山水還是古典油畫，但顯然這亦造就了作品強烈的表現特質；如她所言，畫見其人。此法之下比起傳統宣紙上的山水畫，連在遠處的山巒亦能看到其細部，但同時確確實實地在第二層中展現，在畫面中游移，好像重現肉眼的焦點轉移一樣。

一般而言我們會認為中大尤其在中畫方面，壟斷了香港藝術某一個時期的斷代史，有大師在其任教，又有大師從其所出的。波利好奇江在浸大的土壤之中如何繼承了這一藝術脈絡呢？這要從她的藝術偶像木心談起。木心從林風眠的上海美院畢業，亦文亦畫，而江則是從他的文學作品中進入了他的藝術世界；雖然不在香港代代傳承，卻無心插柳地切入了香港最主要的藝術脈落中。

其次則是在媒介的探究，Fatina的早期作品是油畫媒介的小花小草，不忘初心地亦在她《花非花》系列中看到了大量的植物細節。在海外藝術家留駐計劃中，她在西寧嘗試過唐卡技藝，又再日本嘗試過岩彩手法。對於媒介與素材的互動有更深一層的探索，而《花非花》系列顯然就是建基於這樣的素材基礎之中，讓他自行綻放。

Fatina經過一輪嚴選，最喜愛的是《Somewhere, sometimes》，事源作為她系列中第一批完成的作品，在《花非花》系列一直延續的時候，此畫亦常伴她的身旁。繪畫亦透露其人，她引用《月亮與六便士》的一句，大意大概是：「人會說謊，但唯有畫不會。」波利想到自己近來我集中看些美學或藝術理論，也許也忽略那些很文學的文學及其中的優美。

最欣喜的是未來她對《花非花》系列，仍會繼續探索，波利期望她在題材上能找更多突破。

*作品照片由Contemporary by Angela Li提供

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楊東龍《日課》：重新看見香港

黃竹坑如非必要波利甚少前往，事實上亦因此錯過了很多精彩的展覽，而這次畢竟是東龍前輩的展覽，抵着長途跋涉亦要前來參觀。楊東龍是70年代寫實派的代表人物，自學成才的故事津津樂道不必波利多談。但若要真的下一個分類我會說是《百年孤寂》式的魔幻寫實。

工廈中的刺點畫廊是中環畫廊望塵莫及的大，展出多幅大畫仍是綽綽有餘。轉過清雅的主題牆便是兩幅《玻璃窗》的炫技之作，東龍前輩其中一樣令人深刻的地方是每一粒瓷磚都會去細畫，親眼目睹更是震撼，恐怕一幅畫畫一年之說是所言非虛。事實上展覽中很多畫作都存在瓷磚的元素，分別去看會發現處處各有不同。

所炫之技豈只細雕玉琢，窗玻璃玄妙之處是看着你會發現畫面很深，深是指長闊以外的第三維度；平時的畫面編排一般是前中後景，但楊的作品中令人眼花撩亂的景物似是一層又一層無窮無盡的遠望。更甚的是透過半透明的玻璃鏡，空間的複雜性再以幾何級數上升，似乎觀眾背後有形成了另外一個空間。一般的景物畫之中都透過光作為觀眾視覺的引導，然而作品中的主人公雙目卻看着翱翔的老鷹，其用的明暗調性卻與背景相若，令觀眾產生全畫面的視覺跳躍。

再轉過彎，另一幅作品《平台》扎實的功夫同樣令人驚訝，沒有強烈的明暗對比或奪目的景物，強烈的幾何鋪排考驗的更像是抽象畫中的形式主義composition功夫。傳統的散點透視多事拼合多種平移，但東龍前輩更是把心一橫俯仰兼備，似是令人突然失重。

展題是《日課》，比起新聞稿上強調的《摩星嶺》一作，或許橫跨多年的《寫生筆記》才是點題之作；策展人相信暗中認同這點，策劃了一道長長的走廊，像是每日生活更不經意經過的風景與叢蔭，相對着一幅空白的牆身比照的像是日復一日了無生氣的生活，動線的盡頭卻是《抽口煙》這種風景開闊的作品，誘人繼續邁步前行。

一路迂迴，擺着長椅的便是焦點之作《摩星嶺》，箇中的故事或是如何觀看，新聞稿上是寫得是出奇詳盡，即使是門外漢內容上相信亦可以馬上了解。三聯畫古典的意義便是歷史性的敘事，此處沒有紀錄片式的照片寫實，卻道清了那個時空，這就是我想說的「魔幻寫實」。說用什麼筆法構圖透視，更直接地說是用魔法把你浮在半空，穿牆過壁，空間跳躍。

現代的我們往往依靠鏡頭與科學去看這個世界，文獻記載的才是歷史，倒不如說是失去了說什麼才是正確的膽量。前輩的作品讓人重新審視自己的視點，在一個重新創造的空間之中再次誠實地觀察。

大師的日課，於我而言，實是時代性的大作。

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松谷武判與他的溫柔氣泡

具體派是日本戰後重要的流派，代表人物白髮一雄的作品在拍賣會和畫廊上賣得多貴也不用我特別去說明；惟一個流派的興衰是由時代所決定的，在以後的數十年裡並不算有大量年輕的藝術家去追隨，始終革新便是西方藝術的最重要傳統。

但今天要談的松谷老先生作為具體派二代在港第一個個人展覧，老先生並不是波利跟開的藝術家，但看到網上文章大多是從畫廊新聞稿上複製貼上的文字，難免不燃起我心中一點使命感，始終他氣泡的張力我相信每一個人看到都至少會有自己的感想。

甫入展廳最吸引人的工藝自然是乙烯氣泡，不禁令人好奇如何炮製。上層的展廳以乙烯氣泡的作品為主，而下層則較多裝置繪畫作品，中層的樓梯就播放着松谷老先生炮製藝術品的影片展現着過人的工匠精神。

《橢圓思緒》在小城藝術館的Instagram裡得到不少讀者喜愛，實然作品相較其他同層的作品有其特別之處。正如下層展覧所展出，松谷不少裝置作品其實運用了日常的素材加上顏料構成。而橢圓思緒正同時展現著乙烯氣泡作品的張力與日常物品系列的材質性，連結著兩層作品的主題性。

對我而言《內向飄浮》總有點street art的色彩，氣泡就像是大大的香口膠粘在藝術品之上，藍色的圈則像是隨意的塗鴉。但仔細看便發現作品的編排遠比此複雜：迷夢的灰黑事實上覆蓋在藍色字上這意味着開始隨意的氣泡位置其實早有編排而且是分寸不差的落在現有的方位。

對我而言感想是深刻的，具體派成創之初某程度便是要打破當時抽象表現一時間藝術中的一種壟斷，以及控訴其無序空洞。多樣的試驗之中當中甚為有趣的便是材質本身的探究。在極簡主義的角度，材質與形式（Form）的純粹表現似乎是通向美最快的路徑；但在松谷老先生手下表現主義和極簡在美學上居然殊途同歸，在賦予材質生命的同時最深層的情感同樣由此表達了。

誠然氣泡溫柔與否只是波利的主觀見解，在我眼裡匠人提著輕管吹氣，控制氣泡的大小貌如孕育著充滿未知的生命。而氣泡本身的形態與血紅顏料的應用亦令我聯想到子宮或是花蕾的狀態。於我而言，這一種未知回報的虔誠等待就是溫柔本身。

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再遊Villepin賞法國戰後

對我來說Villepin的觀展體驗著實是不錯，尤其是私人的導覽對展品的認識了解甚有幫助。如果說上一個趙無極展是為其新張打響頭炮，那麼這個法國戰後展可能更能闡述其畫廊的定位。

談到法國現當代繪畫藝術，從印象派的發展，一直到法國戰後時期對表現抽象的另一段開發，基本上涵蓋了一半近代藝術史。但事實上兩個時期與美國的關聯性都相當大，前者是印象派在被歐陸大眾接受之前是先為美國藝術圈受歡迎的，而後者更是戰後世界經濟體系乃至藝術圈轉往美國為中心後歐陸藝術的重大回應。

這次展覽一口氣展示了多位歐陸表現抽象大師的傑作，從我的角度留意到幾個側重點。展題《The Art of Hope》畫廊主人受Dominique到Hans Hartung的《T1956-23》啟發，一幅筆刷時期（實際用的是地拖）既像自由之翼又如禱告之手的抽象作品，帶來的似乎是這個戰後時期法國的優雅總結。所以Hans Hartung自然是第一個側重點，他的作品在一樓的大總結至三樓的不同地方都有展示，數量沒數錯的話應該是是參展畫家中最多的。

Georges Mathieu – Complainte silencieuse des enfants de Bogota face aux commandos de la mort

另一個重點就是Georges Mathieu的兩幅巨幅作品，分別是《Air de France》及《Complainte silencieuse des enfants de Bogota face aux commandos de la mort》。《Air de France》完美的展示馬修抽象作品中的著名書法性，同時展示着法國不同的地標。後者烽火漫天充分的展示着反戰的意味，更到不如說難得有標題說得如此明確的抽象作品，明確控訴着牽動戰爭的一方與背後的勢力；同是戰爭主題與他筆下聖女貞德的奧爾良之戰正邪交鋒的感覺形成強烈的對比。不過最吸引我的是他大量使用松節油的技法營造出一片化開的雲霧與配合淺藍的構圖運用，實在精采絕侖；誇張的是居然還比小幅的趙無極還便宜，我覺得是本展的皇牌商品。

一直提的都是一樓和三樓賣了個關子，二樓展示的主要是俄國貴族藝術家Nicolas de Staël的幾幅油畫作品。經過幾幅《Composition》，走到一幅有幾分常玉的《Pot à raies》。被問到覺得這畫在畫什麼？不得不陷入一陣沉思，淡然回答我看見了一件過去了的往事，這答案我連我自己也被驚住。這就是表現抽象的情感表達能力，沒想到一幅靜物亦能蘊藏這麼強的懷緬感，原來作品是畫家紀念以分手的女友所畫的，甚至在畫後的五年自殺身亡。事後孔明可能可以說是花朵的殘影和剝落的牆身等視覺元素營造了這些效果，但那一瞬間用心的感受好像與畫家的心情聯繫了。

展中展出的大師不只談到的幾位，例如最近文青圈突然又很紅的卡繆，他哲學班同學Ladislas Kijno的《樂團》，利用他身體聯覺的特質繪畫出樂手的音韻，實在亦是另我一改對交響樂的印象。

想起早前季豐軒亦在做同樣主題的展覽，細問之下原來馬修的那幅《Air de France》亦是合作借出展覽的，希望日後有更多這種強強聯手的機會，讓觀眾們一飽眼福。

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《我們的模特兒》在此被看見

十三個模特兒有十三個不為人知而私密的故事，這落在社會記者手中相信會變成得奬的作品，可惜波利是寫藝評的，何不簡簡單單的容讓這些故事，透過畫家之手傳遞出去。

本展在策展結構上已是極其有趣，有資深的裸體模特兒小丁作為策展人以推展身體自主作為理念，邀請一群認同其理念的畫家進行創作，再由策展人鋪排展覽並配以每位模特兒的專訪探討其故事和作為模特兒的心路歷程。以模特兒為中心的擺畫模式，就如入侵到寫生的現場一樣以不同的角度觀看着模特兒的身體。

其實作為觀眾透過繪畫你甚至不知道模特兒真實的樣子是如何，只能透過畫家主觀的眼光以及不同的畫技去猜度真象。這裏面涉及了模特兒、畫者和觀眾的三體代入差異。如策展人小丁所言，她所重視的是模特兒在被繪畫的過程中展露身體的體驗，這並不是在任何其他活動所能體會的，而得到的東西亦是因人所異可能更接受自己的身體，也許想尋求改變，亦有尋得某些答案。

對於波利如果說裸體在藝術中沒有任何符號性或特殊意義我是不認同的，例如文藝復興的裸體便是對羅馬、希臘藝術的仿效與致敬。單從減法的角度看，衣物與身份等的細節亦從退去中減除，更純粹的觀看身體本身。在藝術以外的角度看必有更多對身體議題相關的詰問：簡單一點可能是母與子的身體連繫，人體態上的差異，甚至涉及到身體與性別的定義；透過寫生竟然便有猶如現象學方法的觀察方式。

回到展覽上的作品，Harvey Chan與早前訪談過的Mark Law僅展一天已出售了幾件作品；於我們便聚焦其他藝術家有趣的作品。

寫實畫家Chan Kung Chun糅合立體主義所繪的模特兒《小豬》，時而平滑時而粗獷的筆觸，令模特兒的身體與背景產生對比，形成了有趣的效果。

Carmen Wong所給繪的《Ah Lok》則用了近年流行的水彩上色，只用了一支兩層的疊色營造氣氛而非取其寫實，為空間與環境營造了一種恬靜的氣氛。

Joshua Foo的《阿怡》在構圖上去了三個角度透過明暗的層次讓觀眾從不同方向看見模特兒的身體，似乎亦呼應着阿怡在訪問中類似冥想觀看自己的心理狀態。

資深模特兒華仔在一訪問中談到社會環境對裸體模特兒的形式在他從事的數十年生涯中並無進步，這某程度上亦是波利採訪這展覽的源起；另一資深模特兒Kathy談到即使大學的藝術學院訓練亦逐漸省卻了裸體寫生的環節，反映到這方面更是不進反退。不難相信，若是沒有小丁這群人也許不知那天，香港甚至會永遠失去了這一種藝術形式。

在古典繪畫中模特兒往往是付費的委托人，當有天他們離開了藝術生態中心，但他們的想法對於作品的誕生與詮釋仍有有舉足輕重的地位。難以言傳，不如親來富德樓一趟欣賞一下箇中的魅力吧。

《我們的模特兒》富德樓10樓 / 2020年12月10 – 2021年1月3（敬請預約：連結）

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